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EL MUNDO MUSICAL DE LAS HERMANAS VERA

El miércoles próximo, la Orquesta sinfónica de la Provincia de corrientes habrá de acompañar, por primera vez en su historia, el canto chamamesero. Será cuando Rafaela y Bonifacia Vera – conocidas por el rubro artístico de Hermanas Vera canten “Corrientes poty” (“La flor de Corrientes”), en el Teatro Vera, de la capital de la vecina provincia.

Este suceso se enmarcará en el recital de la celebración de los 25 años con el canto de las Hermanas Vera, por llevarse a cabo en dicha sala y en el que se prevé la presentación de diversas otras figuras que acompañaron a este singular dúo femenino, en diversos momentos del cuarto de siglo que están cumpliendo como cantantes.

Fue, en efecto, en 1969 que resultaron consagradas por el público en Santo Tomé, en la correspondiente edición del Festival del Folklore Correntino. Fotos de la época muestran a una Rafaela adolescente y una Boni casi niña, en el escenario del anfiteatro “Genaro Berón de Astrada”.

Pero, ¿dónde radicó y radica el motivo del éxito fulminante y de la permanencia en el gusto del público por parte de las intérpretes?.

Varias son las explicaciones que podrán ensayarse. La forma del dúo que ellas aplican, es la habitual, con una primera voz que se encarga de la línea melódica y una segunda que apoya a aquélla. No son habituales, en cambio, las cadencias y los matices. La segunda voz es un bajo profundo, tal si fueran los sonidos extraídos por los dedos de la mano izquierda de un bandoneonista. La primera voz, en tanto, jamás perdió su esencia telúrica, su raigambre tradicional, algo que es común a ambas. Y por más que fuese probable que ambas hubieran estudiado técnica vocal, años después de consolidarse el dúo, durante alguna de sus largas estadas en Buenos Aires. Y aunque en los últimos trabajos grabados asomen en su repertorio piezas musicales concebidas con un sentido moderno de la composición.

Allí, tal vez, estriba parte de la explicación del por qué del éxito continuado de estas hermanas nacidas en modesta cuna, en la zona de campo del departamento General Paz, Corrientes. Después, la familia – numerosa familia – se radicó en Caá Catí, cabecera de dicho departamento.

Otra explicación acaso se halle en la sencillez de quienes hoy constituyen figuras de relieve en el cancionero chamamesero. Rafaela y Boni nunca ocultaron, es más, cuentan con indisimulado orgullo, que su padre, Félix Vera, era jinete imbatible de las cuadreras que se armaban en la zona, que eran muchos hermanos y que debían ayudar al sustento del hogar. Ellas vendían el pan que amasaba y horneaba su madre, Ceferina Quiñones, y cuidaban de las vacas. Y cantaban, siempre cantaban.

Hasta hoy, en que demuestran a cada paso una sustantiva calidad musical. Ue estará probada, otra vez, cuando sean secundadas por la Orquesta Sinfónica de su provincia, en “Corrientes poty”, de diego Novillo Quiroga y Francisco Pracánico, primera pieza musical registrada con el rótulo “chamamé” y llevada al disco por Samuel Aguayo, el 11 de febrero de 1931.

Pero, sobre todo, demuestran una honda calidad humana, al no permitir que la enceguezcan las luces del éxito que, muchas veces, no dejan ver el mundo real del ser humano concreto, con sus angustias, sus pesares, sus alegrías, sus sueños y sus esperanzas. Tal como lo cantan las hermanas Vera.




9 de Octubre de 1994 – Diario El Territorio

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UBEDA – CHÁVEZ EN POSADAS

Precedido de justiciero renombre, el dúo Ubeda – Chávez cumplirá esta noche una de sus muy espaciadas presentaciones en Posadas. En efecto, el conjunto que dirige esa dupla de cantores y guitarristas tiene previsto animar hoy un baile en “El Rincón del Chamamé”, de la capital misionera, en tanto que mañana hará lo propio en la ciudad correntina de Gobernador Virasoro, luego de muchos años de ausencia en los escenarios de la zona.

Sin duda que Pascasio “Paquito” Ubeda – correntino, de General Paz – y Héctor Chávez – misionero, de Concepción de la sierra -, componen uno de los dúos de mayor calidad, en la música regional.

Su éxito viene de lejos, de casi cuatro décadas atrás, cuando apenas salidos de la adolescencia, se “encontraron” ambos.

Tras una primera incursión de Ubeda en el conjunto de Tránsito Cocomarola, con el cual llegó a grabar algunos temas a mediados de los 50 cantando a dúo con Gabino Quiroz - “Esperanza”, Vendrás un día”-, vino la decisión. Y el dúo Ubeda – Chávez se habría de mantener hasta el presente, con excepción de algunos intentos esporádicos de hacer las cosas cada uno por su lado. Así, integraron el conjunto tradición, en el que tomaron parte, además, el entrerriano Ramón Bernárdez, en el bandoneón, y el correntino Lorenzo Valenzuela, en el acordeón. Luego, un breve paso, allá por 1963, en el grupo de Cocomarola, hasta que optaron por jugarse con nombre propio. Y en este rumbo llevan ya más de 30 años. Renovados, ahora, con la incorporación del acordeonista Ramón Arias y de otra primera vos, la de Gabino Chávez. Y mejorados, a partir de la calidad inicial, como el vino bueno que, añejado, es mejor.



8 de Octubre de 1994 – Diario El Territorio

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UN CREADOR EN LIBERTAD

“El mejor bandoneonista que escuché no se dedica al tango sino al chamamé, y se llama Isaco Abitbol”, sentenció alguna vez, con su voz cascada, Aníbal “Pichuco” Troilo, ese “Gordo” genial.

Habrá sido porque Isaco era un creador en libertad. No se ajustaba a molde alguno, cuando se ponía a transformar en música la propia música del paisaje urbano o rural. Y era de los que miraban para adelante. De los que se adelantaban a su tiempo, escudriñaba intuitivamente el futuro y avanzaba dando grandes saltos.

Hay temas de su factura que, aún hoy, no figuran en repertorio alguno, a pesar de su antigüedad, porque se los considera o como de difícil ejecución o poco proclives a disfrutar el gusto de la gente. ¡Como si fueran intérpretes del gusto de la gente!.

Otros debieron aguardar largos años. Tal lo sucedido con piezas como “La calandria”, compuesta en 1946 y estrenada al año siguiente, o “Bodas de plata”, que el maestro dedicara en 1939 a un médico de Alvear que ese año cumplía, precisamente, sus Bodas de plata” como profesional. Esas y otras composiciones fueron – y son – admiradas, aplaudidas, aunque, salvo contadas excepciones, debió transcurrir mucho tiempo desde su elaboración, antes de que otros músicos las tocaran.

Pero, ¿de dónde le venía esa creatividad a Isaco?, ¿quién puede saberlo?, sólo Dios, que pone en cada ser los atributos que le harán destacarse en su paso por la Tierra, si es que se le dan las posibilidades del caso.

Puede decirse que a Isaco se le dieron.

Había nacido en la localidad correntina de Albear, el 29 de noviembre de 1917. Apenas adolescente, conociendo sus inclinaciones por la música, un familiar le regaló una bandónica, hasta que él, por su parte, “descubrió” el bandoneón mientras estudiaba teoría y técnica musical en su pueblo con Sebastiana Disanti y Heraclio Hidalgo (padre éste de la cancionista Ginnamaría Hidalgo, exitosa dos décadas atrás).

Paralelamente, con otros jóvenes, integraron un conjunto musical que amenizaba bailes en la zona y, asimismo, entretenía al público mientras el operador del cine mudo que regenteaba su padre, cambiaba las “tortas” de las películas entre acto y acto.

Su padre era propietario, también, de una tienda: “La liquidadora”. Muchas veces, cuando le recordaban ese nombre, Isaco exclamaba: “¡Lindo nombre fue a ponerle papá: pronto el negocio estuvo “liquidado!”.

ISACO POLIFACÉTICO

Quién lo frecuentaba sabía que este maestro de la música popular argentina poseía, al mismo tiempo, un fino sentido del humor y manejaba con destreza la ironía. Célebre era su inclinación a “bautizar” con apodos a sus amigos, observándoles alguna singularidad del cuerpo o cierta característica del temperamento.

Era un hombre inteligente, talentoso, luminoso. La luminosidad del alma se le derramaba por la mirada de sus grandes ojos, que asomaban en un rostro que denotaba su indudable ascendencia semítica. La inteligencia se le manifestaba en sus largas y amenas charlas, sobre las “cosas de la vida”, o sobre política, otra de sus pasiones (era peronista, pero en 1983 anticipó el triunfo de Raúl Alfonsín, porque – dijo – lo seguían los jóvenes” y al político que le sigan los jóvenes, gana”).

Pero, sobre todo, su inteligencia, su talento, irrumpía con vigor incontenible, contundente, cuando tocaba el bandoneón, ya fuere en temas instrumentales o acompañando a cantores, todo lo cual hacía siempre sin ensayo previo, sin ajustar nada de antemano.

Esta permanente actitud de improvisar lo llevó en 1950 a desvincularse del Cuarteto Santa Ana, que conformara siete años antes en codirección con Ernesto Montiel (una personalidad contrapuesta, justamente). Este acto había sido originada en otra desvinculación: la de Isaco y Montiel del conjunto “Los Hijos de Corrientes (Los paisanitos campiriños)”, que dirigía Emilio Chamorro. El alejamiento de ambos, y de Luis Acosta y Basilio Mago, obedeció a la tozudez con que Chamorro defendía la permanencia en el grupo de la cancionista Irma Maciel, con cuyo desempeño estaban absolutamente disconformes los otros integrantes.

Inclusive hoy, pocos deben conocer la afición tanguera de Isaco, que fue la que lo llevó a Buenos Aires a mediados de la década del 30. Pero, allá se reencontraría con sus raíces.

Esas raíces que le brotaban en los dedos y se agarraban con fuerza al teclado de su bandoneón, para pulsarlo y devolver a su pueblo lo que éste le inspiraba.

“Yo, soy un agradecido de la vida: la vida me dio más de lo que merezco: amigos, la gente que me quiere y mi santa madre a la que nunca olvido”, dijo algunos años atrás.

Por ello, agregó esta frase cargada de sabia ironía: “Voy a tocar hasta que Dios diga ¡basta! Y si Él me manda algún mensajero, primero vamos a discutir cuándo voy a hacer el “viaje”. ¡Es que es tan linda la vida!”.

En la madrugada de ayer, llegó a un acuerdo con el mensajero, después de “discutir” bastante, por lo que se vio.

CARLOS CORREA

7 de marzo de 1994 – Diario El Territorio

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EN POSADAS, LA PRIMERA VEZ

Posadas es una ciudad por la cual Isaco Abitbol sintió siempre una particular atracción. Desde aquel diciembre de 1941, en la que la visitó por primera vez.

Vino a Misiones para cumplir una serie de actuaciones en la zona, como integrante del conjunto “Los Hijos de corrientes”, que dirigía Emilio Chamorro. Este grupo ofreció un recital en el cine “Sarmiento” (remodelado después, pero en el mismo sitio que hoy ocupa esa sala en la calle Córdoba), el 16 de diciembre de 1941.

Esa presentación se constituyó en la primera de Isaco ante el público de Posadas, y acaso también la primera de un conjunto profesional chamamesero en la capital misionera.

Seguramente, el “enganche” habrá venido por medio de otro integrante del grupo: Luis Acosta, con vinculaciones en Posadas, donde se radicaba su familia, luego de mudarse del paraje Santo Tomás, en la vecina Corrientes, justo en el límite con Misiones, y donde aquél naciera. No obstante, Acosta creció en la capital misionera, en el barrio Rocamora, y después de intentar en diversas labores, se trasladó a la Capital Federal. Además de Chamorro, Isaco (por entonces con 24 años pero ya un bandoneonista consumado) y Acosta, quien figuraba como poeta-recitador, Ernesto Montiel y Basilio Mago también participaban en este conjunto. Que, por ejemplo, el 13 de diciembre de ese mismo año 1941, actuó ante los micrófonos de la desaparecida ZP 3, Radio Bouquet, de Encarnación, Paraguay, como parte de la gira aludida.

CARLOS CORREA

7 de marzo de 1994 – Diario El Territorio

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“CANDILEJAS”

¿Qué composición musical conmovía más profundamente a Isaco Abitbol”. Esta pregunta bien merece el relatar una anécdota.

En cierta ocasión, y luego de un baile en Alvear, Isaco fue invitado por algunos amigos a seguir “musiqueando” en un comedor ubicado cerca de la entrada del pueblo. Así estaban, cuando sus amigos, ya bastante “entonado”, empezaron a contar cuáles eran las piezas musicales de su preferencia y las que les hubieran gustado que fueran tocadas cuando los llevaban camino del cementerio, en el viaje final. Obviamente, se hablaba sólo de chamamé.

Le llegó el turno a Isaco:. “Y vos, ¿cuál es el tema que te gustaría que se tocara en tu muerte?, le preuntaron. “Candilejas”, respondió Isaco con sinceridad. Y candidez, porque sus amigos le reprocharon severamente que se inclinara por una “música extranjera”.

Olvidaban – o no sabían – que el maestro arrastraba una culpa íntima por no haber atendido a su familia como él consideraba que le debía atender. Y que debido a su bohemia, a los suyos les había brindado “sólo candilejas”, tal como lo dice el tema del genial Carlitos Chaplin.

CARLOS CORREA

7 de marzo de 1994 – Diario El Territorio

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RAÚL BARBOZA

CON EL CHAMAMÉ, EN PARIS

Hace seis años, Raúl Barboza comunicó a sus amigos que se iba a Europa. Parecía ser un viaje más, de los tantos que había hecho al exterior este excepcional acordeonista. No fue igual. Y para nada da muestras de estar incómodo en París, aunque, por allí, la nostalgia lo envuelve y le hace añorar las cosas de nuestra tierra.

Astor Piazzola le abrió las puertas y patrocinó su primer recital. Entonces, los franceses que creían que ya no podía extraerse nada más del acordeón “descubrieron” que había alguien que del dominio de ese instrumento - cuyo remoto antecesor es el órgano portátil – sabía mucho más.

Y de complemento, les entregaba esa música cadenciosa de nombre exótico e ignorada hasta ese momento: chamamé.

Porque, hasta allí sólo contaba el tango y unos pocos de sus cultores: Carlos Gardel, Astor Piazzola, Susana Rinaldi.

Hoy, en la capital francesa, es vastamente conocido este notable músico chamamesero, nacido en Buenos aires el 22 de junio de 1938, de padre curuzucuateño, Adolfo Barboza y de madre santafesina, Pilar Acuña.

Con el primero, guitarrero y compositor, aprendió música cuando era niño, tanto que, para que lo vieran tocar el acordeón en las reuniones, tenía que pararse sobre una silla. De ahí lo de “Raulito”, apodo con el que muchos lo distinguen hasta el presente.

En Francia, Raúl Barboza se encontró con deseos de conocer, aparte del tango, qué otros ritmos componen la geografía musical argentina.

“Entonces yo les hablo de la música de las diferentes regiones – explica -, y les hablo de la música de la región guaraní, que antiguamente abarcaba el Paraguay, lo que hoy es el sur de Brasil y el nordeste argentino. Todo, en una sola región”.

Pero, no piensa únicamente para atrás, también para adelante: “Ojalá no hubiera fronteras, ojalá no existieran Corrientes ni Misiones y que todo vuelva a ser una misma región”.

Y, así, recuerda a su padre, Adolfo Barboza, correntino, de Curuzú Cuatiá. O las veces que estuvo en Posadas, donde, por otra parte, empezó lo que él mismo llama su carrera artística, luego que fuera consagrado en el Primer Festival de la Música del Litoral, en 1963.

Había venido para acompañar al cantor entrerriano Miguel Codaglio, pero el público posadeño lo distinguió de inmediato y dio por tierra con el presagio de los responsables del sello en el que realizara su primera grabación con su nombre. “su música no sirve”, le dijeron.

Hoy, el chamamé “Don Floro”, grabado por Raúl Barboza en aquella oportunidad – finales de los 50 -, constituye una pieza de antología.

No sólo eso. También triunfa en Europa, sin haber abandonado su evolución como artista.

Unas y otras son fronteras, tanto las que subdividen la región guaraní como las que ciegan la mente de tanta gente, impidiéndole observar o vislumbrar los cambios que se van produciendo en la realidad.



5 de septiembre de 1993 – Diario El Territorio

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“FIERRO PUNTA” O “EL ASESINO”

Es indiscutible el cuño folclórico del chamamé “Fierro punta”, ya que existen testimonios suficientes de que se trata de una composición tradicional, popular de autor anónimo y con absoluta vigencia. Por ello resulta imposible precisar su antigüedad, sólo se sabe que Mauricio Valenzuela lo registró más de medio siglo atrás.

Valenzuela, desaparecido bandoneonista pionero de la música regional de raigambre correntina, llegó a Buenos Aires en los comienzos de la década del 30, al frente de la legendaria “Tribu Goyana”.

Lo inscribió con el título “Fierro punta”, nombre con el cual se conoce desde entonces esta pieza. Y decimos desde entonces, porque con anterioridad también se la identificaba con otras denominaciones, como suele suceder con muchas composiciones populares, cuyos autores no pueden ser individualizados.

Es sugestivo que, por ejemplo, una de tales denominaciones fuera “El asesino”.

Hace poco, nos comentó Isaco Abitbol que ese chamamé figuraba en el repertorio del conjunto “Los hijos de Corrientes”, que dirigía Emilio Chamorro. Y, hasta alrededor de 1940, lo llamaban indistintamente con otras denominaciones y en ningún caso figuraba – al menos en el repertorio de ese conjunto – como “Fierro punta”, nombre éste que, en definitiva, fue el que se impuso, a partir del registro efectuado por Valenzuela.

Por largo tiempo, las autoridades prohibían que se lo tocase en algunos bailes, dado que encendía – y enciende – el ánimo de la gente, liberándola de cualquier atadura. En otros lugares, sólo estaba permitido ejecutarlo en los comienzos de la reunión, para animar a la concurrencia. Después, podía resultar peligroso hacerlo.

Tal vez, en ello se encuentre la explicación de que muchos lo identificasen también como otro “chamamé de la muerte”. Y, ciertamente, su melodía ambienta un clima de pelea, de duelo, de tragedia.

EN EL CORSO POSADEÑO

En los primeros años de la década del 40, era habitual que la comparsa del barrio La Picada, hiciese su entrada en el escenario del corso oficial posadeño, a los sones de este célebre chamamé.

La comparsa hacía su ingreso en el recorrido de las carnestolendas en la esquina de las calles Bolívar y Buenos Aires, frente a las desaparecidas despensa “Villafañe” y confitería “Diéguez”. Y allí mismo, el conjunto musical arremetía con “Fierro punta”.

Entre los ejecutantes, descollaba Teodoro Meza – conocido como “El Negro” Meza o “El Torito” – popular acordeonista chamamesero del posadeño barrio Rocamora, ya fallecido, y quien colaboraba con sus amigos “comparseros” de La Picada.

La pieza citada, con una melodía de por sí sugestiva y excitante, cobraba mayor brío aún en el acordeón de Meza. Entonces, solían registrarse movimientos inquietos entre el público – numerosos por cierto – ubicado en las adyacencias de la mencionada esquina posadeña. En tanto, se formulaban advertencias tales como “¡chake, ahí vienen los picaderos…!”.

La inquietud obedecía, seguramente, a la fama de pendencieros que se habían echado no pocos habitantes de La Picada. Como también, otros del Patotí, Villa Sarita o Villa Urquiza, barrios éstos igualmente tradicionales de la capital misionera, poblados por gente laboriosa pero que, a veces, planteaban sus rivalidades en el escenario del corso. De allí, la advertencia. Más que nada porque tales rivalidades – simples en su sustento, por otra parte – podrían verse incentivadas con “Fierro punta”.

EL MOTIVO

La música, con el apoyo del título que anticipa el motivo de la pieza, sube sostenidamente en intensidad emotiva, creando el ambiente de tragedia, con el refuerzo de una intencionada cuarteta en guaraní – y respecto de cuyo origen se carece también de precisión, aunque hay quienes atribuyen su autoría al poeta popular correntino Porfirio Zappa.

De allí que – se nos ocurre – no fuera apropiado “Punto riel”, otros de los nombres con el que se conocía a esta pieza. Más ajustado estuvo el título “El asesino”, o éste, el de “Fierro punta”, con el que se la conoce desde más de medio siglo atrás.

Este chamamé folclórico – como quiera que se hubiese denominado – disfruta de una amplia divulgación en el Nordeste. Pero, su cuna, indudablemente, se ubica en la campaña correntina. Desde allí, se irradió a toda el área.

No obstante, en su trabajo “Música regional y método”, el estudioso Dalmidio Alberto Baccay sostiene que Mauricio Valenzuela es el autor de “Fierro punta”.

Subraya Baccay que esta composición, al igual que tantas otras creaciones, “ha penetrado hondamente en el sentimiento popular; sin embargo, la melodía sufre el proceso de colectivización e injustamente el nombre del autor se olvida. Pero, dicho sea en su homenaje (de Valenzuela), deja aquella vibración del espíritu que un momento dado arrancó a la comunidad, para devolverla en su seno con esa fuerza interior que lo impulsa a reflejar aspectos esenciales de la vida espiritual de un pueblo o de una región”.

A pesar de ello, se mantiene la convicción de que se trata de un tema netamente folclórico, esto es, popular, tradicional y de autor anónimo. Así, figura en diversos testimonios y grabaciones, en los cuales, sí, se adjudica a Valenzuela el hecho de haberlo recopilado.

Con esto no se pretende desmerecer la labor – encomiable, por cierto – del desaparecido bandoneonista, uno de los primeros en llevar el chamamé a Buenos Aires. Estos hechos y, asimismo, su tarea de rescate de distintas composiciones folclóricas, constituyen las principales facetas de valioso aporte de quien fuera, además, destacado ejecutante.

CARLOS CORREA

18 de Abril de 1993 – Diario El Territorio

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HACE 50 AÑOS

LA PRIMERA ACTUACIÓN DE ISACO ABITBOL EN POSADAS

A pesar de que era martes, una crecida cantidad de público ocupó las duras butacas del viejo cine “Sarmiento de Posadas, en la noche del 16 de diciembre de 1941. La convocatoria se había realizado para asistir a la presentación del conjunto Los Hijos de Corrientes (“Los paisanitos campiriños”), dirigido por un renombrado compositor y recopilador de temas del folklore regional: Emilio Chamorro.

De sus acompañantes, al menos uno, Luis Acosta, era conocido personalmente por muchos posadeños. Nacido en el paraje Santo Tomás, Corrientes – justo en el límite con Misiones-, pero registrado en Posadas, en cuyo barrio Rocamora se afincó desde pequeño con su madre y sus hermanos, Acosta figuraba en la cartelera con la denominación de poeta-recitador; y era ambas cosas, en verdad.

De los restantes componentes del grupo, podía decirse que apenas escapaban del anonimato, y sólo para muy pocos. Había uno, sí, que llamaba la atención, pero por su nombre, de extrañas resonancias: Isaco Abitbol, joven bandoneonista.

Como habían llegado con varios días de anticipación, bien pronto el acordeonista empezó a destacarse por su marcada inclinación a poner apodos a sus contertulios y la sonrisa ancha que le iluminaba el rosto. Se trataba de Ernesto Montiel.

Completaban el conjunto la vocalista Irma Maciel y un guitarrista – también cantor –que con el tiempo se haría famoso, sobre todo a partir de un chamamé que lo inmortalizó: Basilio Mago (Magocevich, en realidad, un uruguayo, al que decían, como a José Razzano, “El Oriental”, nombrado así, en la citada pieza musical).

Esos intérpretes se presentaron en aquella noche de hace 50 años, sin detenerse quizás en que también estaban haciendo historia. Era, en efecto, la primera vez que un conjunto profesional chamamesero ofrecía un espectáculo de estas características para el público posadeño.

Y fue, igualmente, la primera actuación en Posadas de Isaco Abitbol, reconocido hoy – y desde hace tiempo- como uno de los más descollantes bandoneonistas de la música popular argentina. Sin olvidar que lo propio vale para el ya desaparecido Ernesto Montiel, respecto del acordeón.

¡QUE TIEMPO, AQUÉL!

El sábado anterior – 13 de diciembre de 1941 – habían estado en ZP 3 Radio Bouquet, de Encarnación, y es probable que, en la noche del mismo día, hubieran animado alguna bailanta en la zona. Y que hubiesen hecho lo mismo en las jornadas previas y posteriores.

Sus ensayos, solían llevarlos a cabo en la casa de La Cruz Acosta, madre de Luis, ubicada en la avenida Blas Parera, entre Rocamora y Santa Catalina, pleno corazón del barrio Rocamora (predio donde hoy vive Eladio Martínez, quien regentea un popular comedor cercano a la posadeña terminal de ómnibus).

Poco tiempo después de esa gira, Isaco Abitbol, Ernesto Montiel y Basilio Mago se desvincularon de Chamorro, desairados por la tozudez con que el recopilador de “El carau” defendía la permanencia en el grupo de Irma Maciel, cuestionada por aquéllos, dadas las muy limitadas condiciones de la cancionista.

Acaso fuera, asimismo, una jugarreta de la historia. Porque al cabo de alrededor de un año, Isaco y Montiel darían forma al Cuarteto Santa Ana, convertido luego en una escuela innovadora en la interpretación chamamesera.

De todas maneras, también Chamorro inscribió su nombre en la misma historia.

Y es a esa época que se refieren los versos del chamamé” Basilio Mago”, escritos por Carlos Gualberto Meza, con música de Diógenes Armoa Cáceres, cuando dicen: “Junto a Chamorro, ¡ qué tiempo aquél! / con Luis Acosta, gaucho de ley/ con Isaquito Montiel/ en cada pago, dejó un querer…”



16 de diciembre de 1991

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LA NOSTALGIA Y LA ALEGRÍA DE LOS HERMANOS GRANDES

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EL SEÑOR DEL ACORDEÓN

La sobriedad, prudencia o economía en el uso del lenguaje, la parquedad en fin, es un rasgo bastante común de la personalidad de los músicos de esta región, que era más acentuada en la primera época de la difusión masiva de los ritmos del Nordeste, alrededor de medio siglo atrás.

Es lo que, acertadamente, explica el poeta Julián Zini: “Las cosas que nos dirías / si hablaras, chamamesero / Aunque tu música dice / lo que esconde tu silencio. / Vos mismo dijiste un día / por boca de don Ernesto: / Tal vez mi música diga / eso que decirles quiero”.

Aquí, Zini se refiere a Ernesto Montiel, quien llegó a transformar el acordeón de su principal y casi único vehículo de expresión. Algo reacio al empleo de las palabras, Montiel prefería manifestarse a través de la música, con la cual, sin embargo, establecía – y establece todavía – una inconmovible comunicación con su público.

Fue un producto de su propio esfuerzo, de su empeño en sobresalir, empujado por esa necesidad de imponer su criterio – otro rasgo de su personalidad -, con el fundamento de su destreza técnica y su sensibilidad que partía del conocimiento profundo del alma correntino común. Porque, él mismo, era un correntino común.

Había nacido el 26 de febrero de 1916, en el paraje El Palmar, en las cercanías de Paso de los Libres, donde también transcurrieron los primeros años de su vida y su juventud. Ya entonces, pulsaba el acordeón y su público lo conformaban los habitantes de las áreas rurales, contertulios de reuniones musiqueras, serenatas o las clásicas bailantes, las diurnas, debajo de enramadas o las nocturnas, a la lumbre de candiles, y donde el paisano sólo refleja sus emociones en los hamacados pasos de un chamamé retozón o en un ronco sapucay.

Tal vez sea verdad que Montiel se vio poco menos que obligado a viajar precipitadamente a la Capital Federal, de resultas de una pendencia. O quizás emigrara en busca de una mejor oportunidad laboral, considerando que en ese momento, 1937, se hallaba en pleno desarrollo el “aluvión” de argentinos del interior que se desplazaban hacia Buenos Aires, atraídos por el proceso de industrialización que se registraba en la metrópoli.

Por cierto, Montiel llegó a la gran ciudad en circunstancias también en que – a favor del aludido movimiento migratorio – los ritmos de todas las regiones del país comenzaban a ser difundidos en Buenos Aires y, desde allí, a todo el territorio nacional, con la ayuda del disco y del entonces novedoso fenómeno de la radiodifusión.

Ese era el ambiente que recibió Montiel. Desempeñó las más modestas labores, desde estibador portuario hasta operario de frigorífico, en tanto trababa contacto con otros intérpretes nordestinos.

Cultivó una amistad particular con Emilio chamorro, guitarrista y cantor, recopilador de temas de creación anónima; el bandoneonista Isaco Abitbol, y el poeta popular Luis Acosta. Con ellos, más la vocalista Irma Maciel y el cantor y guitarrista Basilio Mago, vendría a Posadas por primera vez en diciembre de 1941.

Después, con Isaco y Mago se desvincularon de Chamorro y hasta que volvieron a encontrarse, Montiel compartió con Ambrosio Miño la dirección del Trío Iberá. De esa época, precisamente, data “Feliciano orilla”, quejumbroso chamamé que compusiera con Miño.

En 1943, por fin, se decidieron con Isaco a trabajar juntos. Y nació el Cuarteto Santa Ana, escuela de música y de músicos, ya que en este célebre grupo chamaesero militarían muchos intérpretes que, luego, adquirirían nombre propio.

Apoyado en su simpatía natural – una ancha sonrisa solía iluminarle el rostro-, Montiel siguió al frente de aquel cuartero, con el cual abrió para el chamamé no pocos escenarios antes vedados. Fue el primero, por lo demás, en esmerarse en aprovechar al máximo las posibilidades técnicas brindadas por el instrumento, sin que por ello sus interpretaciones perdieran la riqueza telúrica, la esencia folklórica.

Así fue, hasta el fin, que le llegó a las 21:30 del 6 de diciembre de 1975. Aunque ese fin fue meramente físico, ya que su obra sobrevive, y hoy está presente en cada chamamé, rasguido doble o valseado que se enriquecen con las versiones de “El señor del acordeón”.



6 de diciembre de 1989 – Diario El Territorio

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MILLAN MEDINA, PRECISO CRONISTA DE COSTUMBRES

Subestimado mucho tiempo por quienes erróneamente lo calificaban como cultor de un “género menor”, Mario Millán Medina ha logrado, sin embargo, perdurar a través de sus creaciones, algo que no consiguen a menudo aquellos que se esmeran más en las formas que en el contenido de sus obras.

A doce años de su desaparición física, se acrecienta la figura de este creador intuitivo, profundo conocedor de las costumbres y, sobre todo, del alma del típico habitante del Nordeste, de Corrientes en particular, lo que con idéntica sapiencia volcaba en versos y melodías simples, en ritmos de chamamé, sobrepaso o rasguido doble.

Fue él, precisamente, quien con un rasguido doble generó lo que luego se convertiría en fenómeno de difusión masiva: “El rancho de la Cambicha”, grabado por Antonio Tormo en su mejor momento de intérprete del cancionero popular argentino. Fue utilizado, asimismo, como música de fondo de la película “El camino del gaucho” (poco feliz realización hollywoodense con un “cowboy” como Rory Calhoun metido a “gaucho”) y en aquella otra cinta, pero argentina, con Augusto Codecá como “El último cowboy” (filmada a modo de respuesta a la primera).

Dicen que para componer ese rasguido doble, Millán Medina se inspiró en una mujer conocida como “Cambicha” Moreyra, propietaria de un boliche donde también ella bailaba, allá por finales de los 30 y principios de los 40, en las afueras de la ciudad correntina de Goya. Cuenta el historiador Emilio Noya que, en ese boliche, se improvisaban reuniones danzantes a las que concurrían vecinos y troperos de paso hacia la tablada.

De esa gente, Millán Medina extrajo sus personajes, retratados fielmente, con trazos gruesos pero certeros, indelebles. Es claro que los conocía de antes, de su niñez en la colonia El Porvenir, departamento de Goya, donde naciera el 25 de mayo de 1914. En cambio, los rudimentos musicales los adquirió cuando estudiaba en el nivel secundario, y los enriqueció al cursar el ciclo de agrónomo en Entre Ríos.

Habrá sido en su estada en tierra entrerriana que se le “pegó” el “hamacado” ritmo del “tanguito montielero”, base de su rasguido doble. Así, se explican las referencias a aquella danza de los “tagué” que incluyó en “El rancho de la Cambicha”.

Creador prolífico, entre los casi 300 temas de su autoría se cuentan “La familia del taitá”, “La Guardia de Seguridad”, “Caraícho”, “Pistola 500”, “Los contrabandistas”, “El batatal”, “El burro”, “La guampada”, “El sargento Z”, “Bailecito social”, “La dormilona” y otros que, a veces, son deformados por los adictos al aplauso fácil, lo que también contribuyó a que fuera distorsionada la obra y la imagen de Millán Medina.

Sin desmerecer las piezas citadas, cada una de las cuales es una ajustada pintura de personas y circunstancias, su creatividad cobró más vuelo con esa precisa crónica de un duelo contenida en “Las tres cruces”, o esa lección que encierra “Así se baila el chamamé”, o esa lánguida descripción de un romance metido en el paisaje que es “Camino del arenal”, que compuso con Tarragó Ros.

Radicado en Santa Fe, donde compartió incluso las luchas políticas en la década pasada, el 6 de noviembre de 1977 llegó el fin de la existencia terrena para Mario Millán Medina. Aunque este dato no parece tener en cuenta las miles de personas que, cotidianamente, se alegran o entristecen con sus obras.



5 de noviembre de 1989 – Diario El Territorio

Etiquetas: MÚSICA REGIONAL

RAMÓN AYALA O EL ACONTECIMIENTO DE EXISTIR

“Mira la luz, goza la vida / y el acontecimiento de existir / milenios de sombras transcurrieron / antes, mucho tiempo antes de ti”. Primera y última estrofa de un poema – no el último, acaso sólo el más reciente – de la inagotable, frondosa creatividad de Ramón Ayala.

“Ser”, su título.

El poeta misionero lo revisó, le dio forma definitiva en una mesa que compartía con nosotros, en un concurrido restaurante posadeño. Antes, hizo a un lado platos, cubiertos y vasos de gaseosa (el de él, ya que rara vez ingiere alcohol, contrariando la estereotipada imagen del bohemio) o de espeso vino tinto (los nuestros).

Mientras concluía su obra, asentaba una coma, cambiaba una palabra o modificaba la ubicación de un verso, hacía tiempo para hablarnos de su trabajo. Creador impetuoso y tempestuoso – a pesar de su exterior aparentemente calmo – Ramón es un inveterado cantor del paisaje de su provincia. No es, sin embargo, un mero acuarelista. Ni su canto se limita a la melodía vehiculizada por su voz. Ni a lo que construye para que otros lo canten.

Va más allá.

Utiliza la vista, escudriña el interior de las personas, los vegetales y las cosas, se apoya en su sensibilidad y toma, aprehende su entorno y lo traslada a la tela o a la cartulina.

Entonces, los duendes que lo siguen y lo persiguen, cobran vida. Saltan de la música, las palabras, la pintura o el carbón, y van a la vida. Vienen de la vida. Porque sus duendes están en el verde y el rojo, los arroyos, los grandes ríos y en esa criatura que es fuente y receptora de la obra del artista: el hombre.

Ser

Mira la luz, goza la vida

Y el acontecimiento de existir;

milenios de sombras transcurrieron

antes, mucho tiempo antes de ti.



Mira la luz, goza la vida

Y todo lo que emana de tu ser

las secretas palabras de tu alma

y el llamado misterioso de la piel.



Fuiste convocado a este mundo

por la magia del amor o del placer

entre una multitud de seres que jamás

qQue jamás, después de ti, ya podrán ser.



Tus pasos que llevan tu silencio,

tu forma de sentir y de pensar

arrancan desde el fondo de los tiempo

de remotos abuelos que en ti están.



En el pulso de tu sangre están los ritmos

de los astros y el infinito azul,

aquellos que ordenan las mareas,

el crecimiento de la vida en multitud.



Observa con ojos cautelosos

el sendero que habrás de recorrer;

apenas un suspiro en el futuro

una chispa de luz en el ayer.



A veces te contemplo poderoso;

sacerdote de la vida y el saber,

dueño de la humildad, la fortaleza,

la energía secreta y la honda fe.



A veces disminuyes tu estatura

y como una oruga de la tierra vas,

ignorando que luz bajo los astros

también tiene su propia intensidad.



Te he visto pequeño y pordiosero,

mendigo del dinero y del favor,

sin saber que eres la riqueza,

la materia que piensa, el hacedor.



Nada importa más que tu existencia

que las horas y los días de tu andar

antes de ti sólo la sombra

después, la negra inmensidad.



Construye tu destino como un libro

Como una columna de acero y de cristal,

El que teniendo la hondura de lo simple

Irradie tu luz al caminar.



Escribe con tu sangre con tus huesos

en este libro una página de amor;

si no eres poeta, ni artista ni guerrero

piensa que eres una partícula de Dios.



Los dioses eternos de otros tiempos

en el polvo del pasado están

sólo el hombre que nace del misterio

hasta este tiempo ha podido perdurar.



Mira la luz, goza la vida

Y el acontecimiento de existir;

milenios de sombras transcurrieron

antes, mucho tiempo antes de ti.



RAMÓN AYALA



Septiembre de 1982 – Diario El Territorio

Etiquetas: MÚSICA REGIONAL

EL VIGOR DE LA MÚSICA NACIONAL

Mientras escuchamos tanta chabacanería bajo el rótulo de “música moderna”, “new wave”, o como se llame. Mientras pareciera que “la música” es exclusivamente ésa, “mejor” si nos viene de afuera e interpretada por conjuntos cuyos integrantes utilizan vestimentas o maquillajes que ninguna relación tienen con nuestra idiosincrasia. Mientras nos inundan con temas que como llegan se van, sin aportar absolutamente nada. Mientras tratan de asombrarnos con una pronunciación del título del último “hit” más o menos acomodada al uso puertorriqueño. A despecho de todo esto, de los que quieren hacernos creer que nuestros ritmos son de menor cuantía, que no tienen la relevancia, la jerarquía de los extranjeros, la música nacional mantiene su lozanía, su vigor, como queda demostrado permanentemente.

En tanto, también recordamos unos conceptos de Homero Manzi, el poeta santiagueño autor de páginas inmortales para el tango. Los escribió hacia finales de la década del 40, unos años antes de su temprana muerte.

“Nuestra pobre América, a la que parecía no corresponder otro destino que el de la imitación irredenta. No podíamos intentar nada nuestro. Todo estaba bien hecho. Todo estaba insuperablemente terminado.

“¿Para qué nuestra música? ¿Para qué nuestros dioses? ¿Para qué nuestras telas? ¿Para que nuestra conciencia? ¿Para qué nuestro vino?.

“Todo lo que cruzaba el mar era mejor, y cuando no teníamos salvación, apareció lo popular para salvarnos.

“Instinto de pueblo. Creación de pueblo. Tenacidad de pueblo.

“Lo popular no comparó lo malo con lo bueno. Hacía lo malo y mientras lo hacía, creaba el gusto necesario para rechazar su propia factura, y, ciega, inconsciente, estoicamente, prestó su aceptación a lo que surgía de sí mismo y su repudio heroico a lo que venía desde lejos”.

Y, entre otras expresiones, Manzi remarcó, finalmente: “Por eso yo, ante ese drama de ser hombre del mundo, de ser hombre de América, de ser hombre argentino, me he impuesto la tarea de amar todo lo que nace del pueblo, todo lo que llega al pueblo, todo lo que escucha el pueblo”.

El autor de “El último organito” (nacido en Añatuya en 1907 y muerto en Buenos Aires en 1951) escribió estos conceptos en momentos en que todavía no constituía un pasado lejano, sino una realidad cercana, casi presente, esa imagen de la cultura oficial – divorciada de la cultura popular – que “miraba hacia Europa”, para imitarla.

Empero, en esos momentos existían ya otras condiciones para el desarrollo de la creatividad popular y la difusión de la música nacional. No la “cancha libre” que se observa actualmente para todo lo que viene de afuera, cualquiera fuese su nivel artístico, y aún de aquello que carece de ese nivel.

Ahora, la influencia reconoce otro origen, incluso del mismo continente americano. Pero, con todo, las definiciones del creador de “Sur” tienen una evidente actualidad, si consideramos la realidad presente que se esboza más arriba.

No significa lo dicho – de ningún modo – la descalificación lisa y llana de todo lo que viene de afuera en materia musical (ni en ninguna otra materia).

No se puede cometer una torpeza semejante. No es concebible la pretensión de descalificar - sin incurrir en un error tan perjudicial como lamentable – las grandes creaciones de la música universal. Ni a músicos populares, como “Los Beatles”, por ejemplo.

Además, hemos dicho en diversas ocasiones: bienvenida la influencia, cuando ella es beneficiosa, cuando nos enriquece.

NUESTRA MÚSICA

No obstante, conviene remarcar que la música nacional mantiene su vigor, a pesar de todo. Así quedó demostrado – por caso – el 4 de diciembre pasado, cuando alrededor de 5.000 personas colmaron el posadeño anfiteatro Manuel Antonio Ramírez para aplaudir entusiastas a Ariel Ramírez, Eduardo Falú, Los Chalchaleros y Zamba Quipildor, como una reafirmación del sentimiento de un pueblo que no olvida qué es lo que lo identifica como nación, ante las demás naciones del mundo.

Ahora bien, ¿ por qué efectuamos estas consideraciones en una columna – como ésta – que se ocupa habitualmente de aspectos de la música regional?.

Pues, simplemente, porque – es obvio – la música regional padece en igual medida el relegamiento que afecta a todos los ritmos nacionales.

Tal relegamiento obedece, fundamentalmente, a lo que se denomina “el negocio del disco” generador de la “música de consumo”, de piezas que se mantienen en “onda” un par de meses, a lo sumo, y luego se olvidan. Ya han sido “consumidas” y deben reemplazarse por otra u otras.

Por cierto que eso no es lo que sucede con la auténtica música popular argentina, que contiene creaciones mucho más perdurables. (Y que, por ello, no ha de convenir a los comerciantes del disco).

Pero, también, aquel relegamiento se ve favorecido por una suerte de “complejo de inferioridad” que padecen muchos de quienes habitan el Nordeste. Por una parte, están los que suponen que amar y cultivar nuestra música es “cosa de menchos”, de gente sin cultura.

Por la otra, están los intérpretes de la región que se “achican”, que dejan que su música merezca ciertos calificativos que más bien son descalificativos. Debemos tener presente que hay que respetar la opinión contraria, el disenso, expresado en términos respetuosos cuando se basa en el gusto, porque esto es subjetivo. En cambio, cuando se pretende la crítica, tenemos que aceptarla si es con fundamento, porque aquí se ingresa en lo objetivo.

CARLOS CORREA

Enero de 1982 – Diario El Territorio

Etiquetas: MÚSICA REGIONAL

HECTOR BALLARIO- A LA SOMBRA DE UN ÁRBOL, PERO CON RAÍCES PROPIAS

Hace 40 años, Avenerio Pablo Ballario, italiano y músico popular, animaba bailes en la zona de San Justo, provincia de Santa Fe. Con su acordeón, abordaba shotis, mazurcas y otros ritmos europeos que despertaban la alegría, simple pero desbordante, de esa gente sencilla de las áreas rurales o suburbanas.

Hoy, Héctor Ballario, igualmente con su acordeón, transita el mismo camino de su padre y de tantos otros artistas populares, Sólo que el hijo, identificado con la música del Litoral, tiene un repertorio muy diferente, conformado con piezas en chamamé, valseado o rasguido doble.

Su nombre trascendió de dicha zona-que constituye algo así como el “portón” del Chaco Santafesino, a un centenar de kilómetros al norte de la capital provincial, por la ruta nacional 11- hace unos pocos años; cinco, tal vez. Fue cuando se editó su primer disco “larga duración”, a principios de 1976.

Hacía menos de un año que había desaparecido físicamente Ernesto Montiel y el estilo de Ballario avivaba el recuerdo del extraordinario músico de Paso de los Libres y, también, las comparaciones entre uno y otro. Y se llegó a la conclusión que la particular modalidad impresa por Montiel había sido recogida en alguna medida por Ballario; pero, claro, ¿Quién, nada menos-como dijéramos en nota anterior-fue el primero en aprovechar todas las posibilidades ofrecidas por ese instrumento).

De todas maneras, el santafesino advirtió que “veo mucha diferencia entre el estilo de Montiel y el mío. Montiel trabajaba con el apoyo del bandoneó, tenía siempre un bandoneón a la par. En cambio, yo trato de llenar la parte del bandoneón empleando los “bajos” del acordeón”. O sea que, podríamos decir que, como artista, Ballario creció a la sombra de ese gran árbol, pero desarrollando su propia personalidad, sus propias raíces.

VIGENCIA CHAMAMESERA

De padres italianos, el 26 de enero de 1940 nació Héctor Ballario en la ciudad santafesina de San Justo. Registra 20 años de antigüedad en la docencia y, al presente, es director de la escuela provincial 932, del distrito Los Saladillos, departamento de San Justo. El local escolar se halla a 24 kilómetros de la ciudad cabecera departamental.

Aquí, hace algunos días se llevó a cabo el Primer Festival del Chamamé.

Ante esa noticia, era inevitable la pregunta ¿El éxito de Héctor Ballario pudo haber influenciado para que se programase el festival?

“Creo que no-fue su respuesta- porque directamente no he hecho nada para el festival y, por otra parte, San Justo es cuna de chamameseros. Hay muchos conjuntos en la ciudad y en los aledaños. Además, el chamamé tiene vigencia en toda la zona. Por eso ha se ser el festival”.

En Apóstoles-hasta donde vino para participar en la Festi-yerba 81-Ballario aseguró que “desde que tengo uso de razón me gusta el chamamé. A los once años empecé a practicar con el acordeón y a los quince toqué en mi primer baile, en la zona de San Justo, a 50 kilómetros de la ciudad”.

Su primera grabación-tal lo enunciado más arriba-la concretó a principios de 1976 y desde entonces ha impreso otros tres “larga duración”.

¿Por qué si su actividad profesional se inició en 1955, su nombre no llegó al disco hasta 21 años después?

Dejamos que conteste Héctor Ballario: “No había pensado entonces en grabar. Yo era músico de bailes y de rueda de amigos, de un asadito, de una madrugada. Pero, lo hacía sin un interés profesional posterior”.

“Fue Julio Luján,-agregó- una vez que vino a San Justo y me hizo pedir que lo acompañara, quien me alentó para que fuera a grabar. Incluso Montiel, quien estuvo en mi casa, de visita, el 14 de diciembre de 1974(pocos días menos de un año antes de su muerte, acaecida el 6 de diciembre de 1975) me dijo: “Vos chamigo, tenés que ir a grabar”.

“Y fui. ¿Sabe para qué?” preguntó para responder él mismo:”Para tener un disco para la vejez, para matear y escucharlo, así vino la cosa, ahora tengo cuatro “long play”.

Sus acompañantes en esas grabaciones y bailes, lo son desde hace 17 años: Santiago Méndez, primera guitarra y primera voz, solista y Tito Galván, segunda voz y guitarrón.

AMORÍOS E IDIOSINCRACIA

Ballario sostuvo, asimismo, que la música chamamesera-cuya área de vigencia comprende, a su criterio, todo el Litoral y gusta además en Santiago del Estero, norte de Córdoba, parte de Tucumán y, obviamente, la colonia provinciana nordestina de Capital Federal y Gran Buenos Aires-experimenta, en estos momentos, la influencia de “un gran movimiento. Aparte de la gente nueva, que ha salido con muchos temas, hay innovadores, con nuevos matices, nuevas cosas, lo que enriquece nuestra música. Pero-alertó no obstante-hay que tener mucho cuidado de innovar sin perder la esencia, la raíz”.

¿En que línea autoral y de interpretación se inscribe Ballario: en la “pintura” paisajística, con la gente dentro de ese cuadro; o en la supuestamente romántica de inventar lacrimógenos amoríos”.

Evidentemente en lo primero.

“Procuro hacer-afirmó rápidamente- todo lo que atañe a la vida, las costumbres, la idiosincrasia de la gente, de nuestros paisanos, en esa línea estoy; en todo lo que me llama la atención en cuanto al tradicionalismo. Por ahí, también, hago un tema de amor, porque el amor es parte de la vida”.

Ni más, ni menos.

CARLOS CORREA


Diciembre de 1981- Diario El Territorio

Etiquetas: MÚSICA REGIONAL

CONSTANTE AGUER

EL PORTEÑO COAUTOR DE “KILÓMETRO 11”

Uno de los más populares autores de música chamamesera es – desde hace mucho tiempo – Constante Aguer, también cantor y guitarrero. Pero, a pesar de esa popularidad, de que su nombre es mencionado varias veces al día junto al de Tránsito Cocomarola, como responsables de “Kilómetro 22”, muy pocos saben que Aguer no es nacido en la región. Ni vivió en el Nordeste en ocasión alguna. Ni – para explicar en cierta medida su conocimiento del guaraní – es paraguayo.

¿Dónde nació?

En la Capital Federal. En el barrio de Mataderos, el 6 de abril de 1918. Y su vinculación con la música regional se remonta a 1937, cuando se relacionó con Marcos Herminio Ramírez (“Marcos H”, oriundo de Empedrado, Corrientes) y formaron un trío para acompañar al dúo vocal de las hermanas Lezcano.

De ahí arranca la trayectoria de Aguer, quien, de niño, realizó estudios de dibujo y pintura en su barrio, mientras que los de música los siguió en centros de Liniers y Flores, aparte de hacerlo también en el Seminario Teológico Bautista.

VALENZUELA

Un día del año 37, Aguer se acercó hasta la desaparecida Radio Callao, donde actuaba Mauricio Valenzuela, al frente de su legendaria “Tribu Goyana”. (Valenzuela fue un destacado bandoneonista, que llegó a Buenos Aires en la primera mitad de la década del 30. Falleció en la Capital Federal hace unos 15 años, tras haberse jubilado como empleado de la Municipalidad de la Ciudad de Buenos Aires. Su arribo a la urbe porteña al frente de la “Tribu Goyana” constituye un hito en la historia de la música regional, porque, por primera vez, se haría escuchar allí las auténticas expresiones rítmicas del área guaranítica).

Vocalistas de ese conjunto eran las hermanas Lezcano, a quienes Aguer pidió que les facilitaran la letra de “Poncho jhovi” (“Poncho azul” ¿ o celeste?) tema popular en aquella época.

Fue entonces que las cancionistas lo invitaron a integrar un grupo de radioteatro – actividad ampliamente difundida en esos años – como guitarrista, lo que fue aceptado por el letrista de “Kilómetro 11!.

El grupo se denominaba “Teatro Autóctono”, el que tenía como componente el mencionado trío de Marcos H. Ramírez, Aguer y otro guitarrista cuyo nombre ha sido olvidado, que acompañaba a las hermanas Lezcano.

Las transmisiones se efectuaban por Radio Municipal, ubicada entonces en dependencias del Teatro Colón. Además, actuaban en teatros de barrios y entre las obras ofrecidas figuró “La Leyenda del Carau”, por ejemplo.

CHAMORRO

Varios de los de ese grupo, pero con otra denominación, iniciaron al año siguiente – 1938 – un ciclo por la igualmente desaparecida Radio fénix. Entre los nuevos integrantes, se encontró uno que, al poco tiempo, adquiriría renombre en el ámbito de la música regional: Emilio Chamorro, cantor y guitarrero (pionero del género chamamesero y fundador luego del conjunto “Los Hijos de corrientes”).

En ese año – según lo relató el posadeño Hugo Báez – Aguer escribió sus primeras composiciones: “Gallo sapukay”, fue una de las que hizo con música de Marcos Ramírez o “Taragüi rapé” (“Camino de Corrientes”), con la colaboración de Chamorro.

ISACO

Este segundo grupo también se disolvió y el trío Ramírez – Chamorro – Aguer se dedicó a actuar por su cuenta y a grabar discos. Luego, se desvinculó Ramírez y los dos restantes siguieron cantando a dúo.

En esas circunstancias, conocieron a Isaco Abitbol y este nuevo trío grabó “Taragüi rapé”, “María de la Cruz”, “Cambá cuá”, “Siete Higueras” y varios otros temas.

Isaco debió regresar a Corrientes, para cumplir con el servicio militar, y su lugar fue ocupado por Herminio Giménez (consagrado maestro de la música paraguaya que, no obstante, estuvo siempre ligado al género regional, habiendo dirigido la Orquesta Folklórica de la Provincia de Corrientes y en la actualidad hace lo propio con la Orquesta Municipal de la Ciudad de Corrientes).

COCOMAROLA

Más tarde, el trío se disolvió. Giménez viajó al Brasil y los Estados Unidos de América. Chamorro formó su propio conjunto y Aguer hizo lo propio, cumpliendo presentaciones en diversos escenarios de la Capital Federal.

En 1942, conoció a Mario del Tránsito Cocomarola.

Fue en la casa de Antonio Giannantonio (pianista de Bella Vista, autor de temas en chamamé tan populares como “El pitogüé” o “La yapa”),quien escribía la música de piezas que realizaban los intuitivos compositores de la región. Además, enseñaba música y fue maestro de Cocomarola, por ejemplo.

En esa casa, Aguer escuchó varios temas que habían sido compuestos por “Coco”: “Belleza correntina”, “El canguí”, “Las tres Marías” y, asimismo, “Kilómetro 11”.

A todos ellos, Aguer les puso letro y así, fueron llevados al disco poco después, con excepción de “El Canguí”, que no incluyó la versión cantada, sino únicamente instrumental, como se lo conoce hasta hoy. (Aguer, reunido con quien esto escribe, cantó esa pieza en su última visita a Posadas, en septiembre de 1975, cuando vino para participar en el acto del primer aniversario de la muerte de Cocomarola).

Sin embargo, casi nadie se detiene en las restantes creaciones de este porteño autor de música regional porque un solo tema le bastó para alcanzar la popularidad: “Kilómetro 11”, registrado en SADAIC el 20 de enero de 1943.

CARLOS CORREA

Diciembre de 1981 – Dario El Territorio

Etiquetas: MÚSICA REGIONAL

PERUCHO TABAREZ: UN MÚSICO POPULAR

“Unos dicen que es herencia / y otros, cosa de amuleto / La música está en el alma / de los hijos de este suelo / se les subió por la sangre / de los talones al pecho / y les brota por las manos / y les florece en el viento…” (“Chamamesero”, de Julián Zini),

La caracterización realizada por este poeta correntino con algo de misionero (o “correntino de las Misiones”, según se autodefine), es válida – lo afirma el propio Zini en el mismo poema – para identificar a cualquiera de los chamameseros, desde los más modestos hasta los más encumbrados.

De uno de los que estarían comprendidos en el primer nivel, de esos anónimos musiqueros ( o “musicantes”, como calificaban los antiguos), de esos intérpretes populares, es que queremos ocuparnos en esta ocasión:

Su nombre: Pedro Brítez.

Incluso a aquellos que suelen compartir – o han compartido – con él muchas prolongadas sesiones de música regional, ese nombre les habrá significado muy poco. O nada. Pero, si advertimos que, en realidad se trata de de quien es conocido como Perucho Tabarez la claridad comienza a imponerse.

Típica expresión del músico popular, la figura de Perucho es identificada desde la década del 40, especialmente en los barrios del suroeste del municipio posadeño: Rocamora, Alta Gracia, Las Rosas, Villa Dolores, San Isidro, Itaembé Míni y, más recientemente, todos esos conglomerados que, como el Guazupí, brotaron hasta el oeste.

BARRIO CEMENTERIO

Lo de Perucho no requiere explicación, desde que se llama Pedro. En cambio, con el apellido que le atribuyen no sucede lo mismo, ya que el verdadero es Brítez y se lo conoce como Tabarez.

Su lugar de nacimiento: Posadas. Barrio: Rocamora, dicen algunos. Pero, resulta que nació en una casa de la chacra 49, frente al cementerio La Piedad (sobre la avenida Santa Catalina); o sea en una zona que ya casi no es Rocamora, pese a que las viejas familias consideren que sí lo es. Para otros, Rocamora termina, por ese lado, en la avenida Almirante Brown, que es también donde finaliza la calle que da su nombre al barrio.

En ese lugar de la chacra 49 nació Perucho y allí, asimismo, vivía un señor de apellido Tabarez, quien lo tomó a su servicio cuando aquél aún era un niño. De ahí, seguramente, la confusión.

ACORDEONISTA

A principios de los años 40, empezó a pulsar la guitarra primero, y luego el acordeón. Con este instrumento se lo identificaría desde entonces.

Sus primeros acompañantes fueron Hilario y Héctor Cavia. Después, los hijos de éstos, Julián, Carlos, José y Ramón, por un lado, y Nicolás, Diego y Tachín, por el otro, serían los que lo secundarían con sus guitarras y voces.

Ahora, lo acompaña su hijo: Hipólito Carlos Brítez.

No es – vale la reiteración – un músico profesional. Es el típico músico popular; utiliza su acordeón como vehículo expresivo. Con él “farrea” o, simplemente, se entretiene, “pasa el rato”. Claro que ese “pasar el rato” significa que, fundamentalmente, la melodía que “florece en el viento” refleja su estado de ánimo en ese momento.

Pese a sus años, no se puede decir que está retirado. Aunque son cada vez más espaciados los “dolores de cabeza” que provoca a su compañera de toda la vida: “doña Pachica Ojeda”.

Lechero desde siempre. Por las mañanas se lo ve sobre su carrito transitar por la ruta 12, en procura de sus clientes.

No le faltaron oportunidades de integrar conjuntos que alguna vez alcanzaron renombre. Las dejó pasar.

Perucho Tabarez prefirió el simple oficio de músico auténticamente popular. Simple y hermoso oficio.

CARLOS CORREA

Octubre de 1981 – Diario El Territorio.

Etiquetas: MÚSICA REGIONAL

CARLOS TALAVERA

“UN MISIONERO DIRECTOR DEL CUARTETO SANTA ANA”

El 15 de mayo de 1976, la nave central de la basílica de Nuestra Señora de Itatí se colmó de la música elaborada a partir de la sensibilidad de Ernesto Montiel e interpretada por el Cuarteto Santa Ana. Pero, entonces, ya no estaba “Monti” al frente de la agrupación, dado que poco más de cinco meses antes se había apagado su sonrisa ancha, la misma que en los años 50 se asomara sobre su legendario acordeón para abrir espacio al chamamé en los grandes escenarios porteños.

La dirección del Cuarteto Santa Ana había sido transferida a Carlos Talavera el 7 de mayo de 1976, por decisión de Juana Notto viuda de Montiel, quien, a su vez, respondía así a un propósito de su extinto esposo. Ocho días más tarde, en el histórico santuario correntino, era celebrado el acto de bendición del conjunto bajo la flamante dirección, por parte del padre Arcángel Rafael Cassol.

La explicación que se consigna, fue brindada por el propio Talavera, un misionero nacido en dominios de lo que fuera estancia “El Aguacerito”, ubicado en la zona del kilómetro 10 de la ruta nacional 12, paraje Villalonga, en el límite de los municipios de Garupá y Posadas.

COMIENZOS DEL ACORDEONISTA

Fue en ese lugar, allá por 1955, que Talavera, a la sazón con 14 años, empezó a pulsar un típico acordeón de “dos hileras y ocho bajos”. Poco después, realizó estudios de bandoneón con Ricardo Ojeda y Mario Guido Jara, pero confesó – como “me gustó más el acordeón”, siguió con este último instrumento.

A los 17 años actuó por primera vez en público. Lo hizo en las desaparecidas instalaciones del Club Social de Villa Lanús, en los bailes del carnaval de 1958 y al frente de su Trío del Litoral, el que era integrado, además, por el dúo González-Galeano, quienes, aparte de cantar, eran sus acompañantes en guitarras.

“En esa época – recordó – en casa había una vitrola, con la que escuchábamos grabaciones del Cuarteto Santa Ana, de temas tales como “La Calandria”, “Cuando llora el acordeón”, “La Tranca”, “La Picana”, “Distrito Alto Verde”. Desde entonces, me llamaba la música de Montiel, porque veía que él se brindaba por entero, daba su vida a través de esa música”.

(Cabe apuntar que similares conceptos destinó al desaparecido acordeonista posadeño Teodoro “El Torito” Meza).

Luego, cumplió actuaciones en ZP5 Radio Encarnación, en un programa auspiciado por una conocida marca de caña (de Villa Lanús) y conducido por Artemio Vera, y en la antigua LT4 Radio Splendid, de Posadas, cuyos estudios centrales se encontraban en la calle 3 de Febrero de esta ciudad.

A BUENOS AIRES

En 1960 decidió viajar a Buenos Aires, por primera vez, con la finalidad de intentar fortuna como intérprete.

La idea de ese viaje surgió en la noche de un sábado de ese año, de una conversación con Abelardo Dimotta, el destacado acordeonista entrerriano, quien se presentaba en la pista La Rotonda. Dimotta le sugirió que se traslada a la Capital Federal, y allá fue Talavera.

En esta primera ocasión, su permanencia fue por poco tiempo; nada más que un mes, pero en cuyo transcurso integró la “embajada” musical de Polito Castillo.

De regreso, en Posadas, actuó al lado de Ángel Godoy y, luego, viajó otra vez a Buenos Aires.

Entonces, ya con 20 años, formó parte del conjunto de Damasio Esquivel, pero, tuvo que retornar a la capital misionera, a fin de cumplir con sus obligaciones del servicio militar. No estuvo inactivo, sin embargo, ya que, cuando podía, seguía actuando en público , como lo hiciera, por ejemplo, en la agrupación dirigida por Ramón Méndez.

Terminado su servicio de conscripción, se trasladó por tercera vez a la Capital Federal, cuando ya su nombre empezaba a ser conocido.

Se desempeñó de nuevo con Polito Castillo hasta que, con Julio Luján y Tob Núñez, reflotó el Trío del Litoral.

“CASITA DE BARRO”

En 1985, realizó su primera grabación. Se trataba de un “doble”, en el cual incluyó “El Sifón”, “Puerto Blanco”, “A papá” y “Para casarme”, todos ellos en ritmo de chamamé. La aceptación alcanzaba en la difusión de esa primera placa, sirvió de sustento a un segundo disco, también “doble”, editado seis meses después de aquella. Contenía: “El divertido”, chamamé de Juancito El Peregrino y Goyo Franco; “Cambá Soto” (dedicado a Negro Soto, posadeño, del barrio Rocamora), de Talavera, “El coloso”, igualmente de Talavera y “Perucho del litoral” (¿por Perucho Tabares?, un conocido acordeonista popular, de los barrios del suroeste de la capital misionera), de Chaloy Jara.

Volvió a esta ciudad al año siguiente. Pero, tampoco permaneció mucho tiempo, ya que en 1967, con conjunto propio, se trasladó a Resistencia, donde estuvo radicado cuatro años.

Allí, también, obtuvo el primer galardón de importancia en su carrera, cuando le fue adjudicado el primer premio de un concurso de canciones inéditas, organizado con motivo del centenario de la capital chaqueña.

El tema ganador era “Casita de barro”, un cadencioso rasguido doble cuya música apoya la nostalgia que refleja el texto relativo al hogar natal de Talavera. Es, fuera de dudas, una de las más bellas composiciones de la música regional de proyección folklórica.

El premio le fue otorgado en el transcurso de un gran festival llevado a cabo, entonces en la céntrica plaza San Martín de Resistencia.

EN EL CUARTETO SANTA ANA

A partir de “Casita de barro”, Carlos Talavera fue aún más conocido. Aparte de un contrato que celebrara con el sello “Odeón”, se lo llamó desde distintos lugares para efectuar presentaciones. Y en 1971 regresó a Misiones, pero tampoco esta vez se afincó aquí, ya que, poco después, se trasladó a Santo Tomé, donde fijó domicilio en forma definitiva.

El 31 de diciembre de 1973 tuvo lugar un acto sumamente importante en la vida artística de este joven misionero. Ese día, visitó en su casa a Ernesto Montiel, quien lo había invitado con el objeto de obsequiarle su acordeón. En dicha oportunidad, Montiel le anticipó que su gesto obedecía al propósito de posibilitar el desempeño de Talavera, con el fin último de que éste se hiciera cargo de la dirección del Cuarteto Santa Ana, en 1976.

El maestro no pudo concretar su propósito. Se fue antes, en diciembre de 1975, pero, de todas maneras, Talavera se hizo cargo del conjunto en 76, conforme con el deseo de “Monti”, y como se indica más arriba.

En la actualidad, el cuarteto se integra, además, con el bandoneonista Ramón Vera, de Villa Bonita (Oberá) y los guitarristas y cantores Raúl Carlos Ramírez, de Santo Tomé y Julián Cavia, posadeño de Rocamora.

UN ÁRBOL BIEN PLANTADO

Respecto del acordeón que le obsequiara el extinto maestro, Talavera dijo que “quiero conservarlo por siempre, y ojalá que los jóvenes que tocan el mismo instrumento sepan conservar esa música por la que luchó Montiel, y no sólo él, sino también Cocomarola, Tarragó Ros y tantos otros. Esa música, el chamamé específicamente, es muy importante para nosotros que nos identificamos con ese ritmo. Entonces, debemos tratar de hacer lo mejor posible, sin improvisaciones”.

“No hay que olvidar – concluyó – que el chamamé es un árbol muy bien plantado, pero que, no obstante, se puede caer si no lo cuidamos. Yo, por mi parte, pienso mantener la tradición de la música pura que hacía don Ernesto”.



Abril de 1981 – Diario El Territorio

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