HOMENAJE A DON ISACO

ISACO ABITBOL: EN LA CÚSPIDE DE LA MÚSICA REGIONAL

En una calurosa noche de 1940, el chamamé se adueñó de la vieja sala del cine “Sarmiento”, con la actuación del entonces muy conocido conjunto que dirigía Emilio Chamorro: Los Hijos de Corriente. Fue la primera vez que en Posadas y desde un escenario público, una agrupación profesional ofreció un repertorio, conformado casi en forma exclusiva, con temas de este ritmo que había empezado a ganar espacio rápidamente en Misiones; aunque desde mucho antes, ciertos compuestos tradicionales – de estructura similar – se conocían en la zona, donde eran bailados o cantados por músicos anónimos.

Además de Chamorro, su conjunto incluía a Ernesto Montiel, en acordeón; Samuel Claus y Luis Ferreyra, en guitarras; Pablo Domínguez, en canto y guitarra; Luis Acosta, calificado como poeta – recitador, y un joven de 22 años en bandoneón: ISACO ABITBOL.

No había transcurrido mucho tiempo, aún, desde que, empujado por diversas circunstancias, debió resignar su aficción por el tango para dedicarse de lleno a la música que tuvo su cuna en territorio correntino. Con ese cambio, vino también el nuevo hombre: Ya no sería Isac - ¿ o Isaac?- sino Isaco o, simple y afectuosamente Isaquito.

Ahora , SADAIC le acaba de conceder – primer caso en el nordeste – el denominado “derecho autoral mínimo”, beneficio previsional al que se hacen acreedores aquellos autores y compositores que hayan cumplido 60 años y que lleven más de 30 años como socios de la entidad. No obstante, el inicio de su actividad artística se ubica bastante más atrás en el tiempo, allá por 1930.

TANGUERO



Aún sus más fieles admiradores tal vez ignoren que Isaco es un excelente intérprete del tango. Es que la sola mención de su nombre brinda una imagen e la música regional, porque es en este género donde brilla en la cúspide.

Sin embargo, en sus comienzos, con escasos trece años, integró la orquesta que dirigía su hermano Salomo y que se dedicaba a animar bailes y reuniones, con un repertorio mixto, en Alvear su pueblo natal. Fue en ese medio que, tras dos años de estudio con la profesora Sebastiana Disanti, empezó a formarse Isaco como músico popular, participando más tarde en la orquesta típica que comandaban los hermanos Gómez.

Entonces, si bien tales orquestas tenían su ámbito de actuación en los sectores urbanos, en las zonas rurales, en cambio, un ritmo auténticamente popular encendía el entusiasmo del paisano: el chamamé. Aunque identificado todavía con otra denominación, su estructura era la misma de la especie que se proyectaría, luego, a todo el Nordeste, enriquecida con el aporte de los creadores.

Abitbol, por su parte, siguió prendido al tango y su bandoneón. Para perfeccionarse, viajó a Buenos Aires a principios de la década del 30 y, allí, sus hermanos y amigos buscaron vincularlo con Ernesto de la Cruz (depurado bandoneonista, autor, entre otros, del tango “El ciruja”) , quien cumplía actuaciones en un cabaret porteño.

Pese a que no pudo conseguir que se convirtiera en su maestro, logró sí, que lo escuchara y le destinara palabras de afecto y aliento.

Después su nombre ingresó en la cartelera de “El Zeppelin”, concurrido cafetín, en el cual – según Isaco – “me hacían tocar polkas y todo lo que podía con el pago de un peso por noche”. Sus ojos adquieren un brillo especial cuando recuerda que, en ese lugar, “una noche conocí a Barbieri y Riverol, guitarristas de Carlos Gardel, a quienes les hice escuchar el tango “Guardia Vieja”.

LA MÚSICA REGIONAL

No obstante su aficción por la música ciudadana, en forma paulatina, a raíz de su origen provinciano, correntino, para más, Abitbol se vinculó con intérpretes de la región que se dedicaban a cultivar y difundir los ritmos populares del Nordeste.

Esos vínculos se acentuaron cuando, tras sus incursiones en “El Zeppelin”, pasó a actuar en la “Rueda”, una cantina del barrio de la Boca, donde compartía el escenario con Damasio Esquivel, Policarpo “Poli” Benítez, Adolfo Barboza (padre de Raúl Barboza) y otros intérpretes, además de los paraguayos Samuel Aguayo y el dúo Melgarejo – Chase.

Fue allí, también, que integró el conjunto de Emilio Chamorro, en cuyo repertorio predominaba la polka correntina. Se había iniciado ya, desde Buenos Aires, el movimiento que tendía a que la música regional ocupara el lugar merecido dentro del contexto de la música popular argentina y que, en otros escenarios, tenía igualmente a Mauricio Valenzuela con su legendaria “Tribu Goyana”, en otra punta de lanza.

Con el conjunto de Chamorro, asimismo, Isaco solía tocar el balneario “Brisas del Plata” sitio muy popular en la década del 30, que se colmaba de porteños y provincianos deseosos de escuchar a exitosos artistas de la época. Y fue en este escenario que conoció a Ernesto Montiel, ese músico libreño, intuitivo y brillante, que ya insinuaba sus más tarde indiscutidas aptitudes de descollante acordeonista.

EL CUARTETO SANTA ANA

Sabido es que 1940 marca el inicio de una etapa de profunda transformación de la música ciudadana. Sin embargo, este proceso no se limitó a ese ámbito, sino que abarcó toda la música popular Argentina, porque era el país el que se transformaba.

Y la música regional experimentó la influencia de ese período particular, reflejándose en la aparición de los grandes conjuntos y el surgimiento de los intérpretes que, al imponer una técnica renovada, marcarían los estilos que, de ahí en más, serían seguidos en el género.

Con posterioridad a la citada presentación en Posadas, Montiel se desvinculó de Chamorro y tentó fortuna, en primer término con Ambrosio Miño y ambos encabezaron el trío Iberá.

Pero más tarde, tras desvincularse, comenzó a tocar junto con Isaco, cumpliendo actuaciones en la desaparecida Radio Prieto. Pero la agrupación carecía de nombre y sus integrantes eran Luis Ferreyra, Pablo Domínguez, Abitbol y Montiel, además de Luis Acosta.

Un día, se reunieron los directores del conjunto (Isaco y Montiel) con Pedro Mendoza, a fin de elegir un nombre. Luego de mencionar varios, Abitbol sugirió el de “Santa Ana”, recordando una estancia de las cercanías de Alvear y que le dio el título, por lo demás, a un chamamé que había grabado anteriormente con Emilio Chamorro.

Varios años, Isaco compartió con Montiel la dirección del cuarteto, hasta que se desvinculó definitivamente, hacia 1950, tras llevar al disco “Tito Bonpland”, “Barrio las Ranas” y “El Campiriño”, entre otras composiciones y ya con la voz de uno de los más relevantes cantores del género: Pedro Rodríguez de Ciervi o simplemente El Campiriño Pedro.

También él, entonces, definió su estilo, lo depuró y se erigió en un ejecutante de primera línea del instrumento que jamás abandonó: el bandoneón.

Conformó su propio conjunto en el cual alternaron distintos cantores y guitarristas, hasta que luego se sumaron Antolín Gómez y Antonio Florentín, dos posadeños.

Después, decidió fijar su domicilio casi estable en Posadas. Y es casi estable, porque tiene la costumbre de pasar varios días de la semana en su Alvear natal. El trayecto entre ambas poblaciones lo cubre en ómnibus, lo que lo mantiene cerca de la gente, de su público, en un contacto que se esfuerza por afianzar, porque considera que, de ese modo, acentúa también su vínculo con aquellos que constituyen su fuente de inspiración y destinatarios de sus creaciones.

Tal vez, dentro de un tiempo se aleje de Misiones, para radicarse en otro sitio. Pero, en tanto, está aquí, totalmente consustanciado con las expresiones musicales de esta parte del país, y de un modo tal que asimismo, compone shotis. No debe extrañar entonces que este creador que arranca un vibrante “sapukay” al normalmente parco y silencioso paisano de Corrientes, al rudo trabajador del algodonal chaqueño, al hombre de Entre Ríos o Santa Fé, tanto como al sufrido poblador rural formoseño o el criollo misionero, encienda también el entusiasmo de ese otro público de Misiones, de rubia cabellera y castellano mezclado con guaraní chapurrado que denuncian su ascendencia aparentemente extraña a estas tierras.

Sin embargo, su ascendencia no puede impedir que gusten de la música Regional, tan agreste como los ritmos de nombres exóticos que bailaban y cantaban sus mayores y que aquellos mismos conservan como algo muy propio. Más aún si esa música es tocada por Isaco, capaz de establecer un lazo muy firme con su público Un lazo hecho de hombres y paisajes, reflejados en notas y semitonos, matices y cadencias, en un armonioso, rico, vistoso, sensible encadenamiento. Con mucha calidad y, sobre todo, con un contenido humano desbordante.

CARLOS CORREA – (21/10/79)

(archivo de EL TERRITORIO)

NACIMIENTO DEL CHAMAMÉ

El chamamé nació en la campaña de Corrientes. En verdad, su nacimiento, lo que podría merecer ese calificativo, constituyó la consolidación de esa especie musical popular tras un largo y complejo proceso de gestación. Su aparición no fue entonces un acto simple, con fecha y lugar conocidos. No se debió a la visión comercial de tres o cuatro personas que tuvieron la fortuna de dar con un ritmo identificatorio de un área, de una región de la Argentina.

Durante el desarrollo del mencionado proceso, el ritmo en gestación recibió las influencias de distintos factores socio-culturales. Entre ellos la enseñanza de música impartida por quienes ejercieron la labor docente en ese campo, desde los tiempos jesuíticos hasta el pasado más cercano, y otras especies musicales criollas y europeas.

El paisano correntino, metido en su propio paisaje, fue el que dio forma definitiva a esa música que le venía siguiendo, que se iba apoderado de él, en forma sostenida, desde hacía mucho tiempo. Y fue él pese a las influencias, quien mantuvo un sólido vínculo con el pasado regioal, a través de esa sensibilidad heredada de los guaraníes, con su particular concepción del mundo, de las cosas y del hombre, con sus tradiciones y en cierto modo, también sus creencias.

Es muy probable que en principio, fuera otra la denominación a esto, que hoy conocemos como chamamé. Habrá sido polca, polquita correntina o “ramadagui”, o acaso, ya entonces era conocido como chamamé.

Pero, como se ha aclarado en repetidas oportunidades, el nombre que identifica a una especie musical, debe ser objeto de un estudio separado del que procure hurgar en el pasado del ritmo. Porque no siempre coincide el momento de imposición de la denominación, con la circunstancia histórica del nacimiento del nacimiento de la especie musical bajo consideración.

Es oportuno traer a colación lo relatado por el naturalista y arqueólogo Juan Bautista Ambrosetti en su libro “Viaje de un maturrango”. Importa destacar que este gran investigador argentino nació en 1865 y falleció en 1917. Fue profesor de arqueología americana y Director del Museo Etnográfico de la Facultad de Filosofía y Letras de la Universidad Nacional de Buenos Aires.

Estudió costumbres y creencias de las culturas precolombinas, halló ciudades prehistóricas y contribuyó a esclarecer aspectos del folklore nacional.

En su “Viaje de un maturrango”, Ambrosetti relata que en 1885, encontrándose en Corrientes, salió una noche y se acercó hasta un baile organizado en las orillas. “Las guitarras tocaban esas polcas correntinas interminables, que allí se bailan durante un cuarto de hora sin descanso…”, fue su observación.

“Cantando la polca de los clamores-apunta mas adelante- dejé al guitarrero y salí porque no podía aguantar mas, la feroz fumigación de una vieja que fumaba a mi lado…”

En el mismo libro Ambrosetti incluyó el relato de otro baile, registrado este en Reconquista, provincia de Santa Fe, y en ocasión del velorio de un angelito.

“Después de un rato –narra el destacado investigador- concluyó el rosario y los primeros acordes de la orquesta de acordeón y guitarra se hicieron oír. Empezaba el baile en honor al angelito; las polcas que había oído en Corrientes, volvían a repetirse, pronto la sal se llenó de una nube de polvo de ladrillo, levantada por los bailarines que apiñados, se estrujaban, esforzándose por llevar bien el compás…”

Se trataba indudablemente, de una especie musical correntina o de la polka (con k) europea, porque un agudo observador, un investigador que estudiaba con rigor científico, lo hubiese señalado si así fuese. A este hombre un detalle de ese tipo no se le hubiese pasado, jamás, por alto.

Por otra parte es sabido que algunas antiguas composiciones calificadas anteriormente como polca correntina, hoy recibe la denominación de chamamé, lo que indicaría que este último es algo así como la continuidad histórica de la primera. Eso es lo que se observa respecto de “El Carau”, la pieza más antigua –que se conoce del folklore regional, que antes era conocida como polka y es chamamé en la actualidad.

Con relación a “El Carau”, debe señalarse que como canción correntina fue grabada por Samuel Aguayo, el 24 de marzo de 1931.

Se trata –vale reiterar- de una composición tradicional, popular y anónima, es decir, netamente folklórica del área guaranítica argentina. Y el testimonio de su vigencia figura en la Encuesta del Magisterio Nacional, realizado en 192, trabajo en el cual se incluye una versión de “El Carau”, recogida en la Colonia Cerro Corá, Misiones.

CARLOS CORREA –(10/8/80)

(archivo de EL TERRITORIO)


El homenaje a don Don Isaco Abitbol lo realizó la FEDERACIÓN UNIVERSITARIA MISIONERA (F.U.M.) el 10 de marzo de 1985, incluyendo notas escritas por el periodista CARLOS CORREA en el diario El Territorio de fechas 21 de octubre de 1979 y 10 de agosto de 1980, en el folleto de presentación.